Sofonisba Anguissola (1532-1625) fue, en su tiempo, considerada una de las mejores pintoras italianas. Admirada por Miguel Ángel y por Van Dyck en su juventud y vejez, respectivamente, pintó unos 50 cuadros, en su mayoría retratos y autorretratos, aunque también pintó escenas religiosas. Su padre, Amílcar, hombre culto, de noble familia y humanista reconocido, impulsó con entusiasmo el derecho de sus hijas a ser educadas más allá de las labores del hogar o de las tareas maternales. Por ello, sus seis hijas se dedicaron al arte pictórico, aunque sólo Sofonisba persistió en el oficio, hasta llegar a ser una de las grandes retratistas de su época y pintora oficial del rey Felipe II de España y de su real familia, mientras que el único hijo, Asdrúbal, nunca pareció interesarse por el arte.
En Cremona, su ciudad natal, Sofonisba y sus hermanas (Minerva, Europa, Lucía, Helena y Ana María), estudian con Bernardino Campi. Después lo harán con Bernardino Gatti. Vasari, una de las autoridades italianas del momento, quien se interesa, sobre todo, por la pintura de Sofonisba. Ello, con el tiempo, llevará al rey de España, Felipe II, a reclamar a la pintora para la realización de una serie de retratos que hoy nos resultan muy familiares ya que en su mayoría de encuentran expuestos en el Museo del Prado y en El Escorial.
Sofonisba se va a convertir también, a partir de 1558, en la profesora de pintura y dama de compañía de la bella Isabel de Valois, la esposa más amada de Felipe II. Al mismo tiempo, lleva a cabo una serie de retratos de las hijas del rey, Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (también pintadas por Sánchez Coello). A la muerte de su real discípula, Sofonisba proseguirá su estancia en la corte española hasta su matrimonio con el caballero italiano Fabrizio Moncada, con quien se traslada a Cremona. Sin embargo, el aprecio de las Infantas españolas llegará hasta hacer un alto en sus respectivos caminos, al casarse, para ir a visitar en Génova a su antigua amiga, Sofonisba Anguissola. Su acercamiento pictórico respecto a la familia real española es más afectivo y expresivo que el de los otros dos pintores reales: Alonso Sánchez Coello y Antonio Moro, y se hace visible en las delicadas expresiones faciales, sin jamás caer en la representación de esta “realeza” como iconos de poder e invulnerabilidad. No porque quisiese subvertir los valores intrínsecos exigidos a la pintura de este tipo, sino porque atiende a la necesaria irradiación del “espíritu” de sus sujetos: a su personalidad, a su derecho a existir en el mundo más allá del “carisma” propio de sus cargos.
Su primer matrimonio (bastante tardío) de 1573, dura poco, pues el marido muere prematuramente. Sofonisba, de improviso, casa en segundas nupcias con el capitán de barco Orazio Lomellini y se traslada a Génova, ciudad que no abandona hasta el final de sus días, para ir a morir a Palermo.
De todos sus retratos, el más complejo es el que muestra a tres de sus hermanas (Europa, Lucía y Minerva), jugando al ajedrez ante la atenta mirada de su aya ('El juego de ajedrez', 1555). Se trata de un juego de miradas que nos lleva de la figura del aya, a la izquierda arriba, hacia la pequeña, que a su vez mira a la mediana y ésta a la mayor, a la izquierda y en plano preponderante. Helena, por su parte, mira a su hermana (que las pinta), y al espectador que las contempla y al contemplarlas, ocupa el mismo lugar físico que la pintora. La joven sonríe y hace cómplices, a la hermana pintora y al contemplador, ambos participantes de la escena familiar en distintos planos-tiempo. Las miradas recorren en zigzag el cuadro, y nos llevan a través de ello a la contemplación-participación de esta escena, que tiene el fondo paisajístico habitual en esta época manierista y que está dividido en dos planos: el del jardín próximo, expresado en las columnas con enredadera, y el del paisaje lejano. Las expresiones sonrientes de las dos hermanas (la mayor y la menor) y del aya, la expresión más seria de Europa, y los ademanes de las manos, describen la situación. El juego de ajedrez simboliza la corriente humanística del saber, abierto a mujeres y hombres. La dialéctica y la práctica del conocimiento activo tanto de las artes como de las ciencias, de la meditación y de la acción reflexiva, que incluso se pueden ejercitar jugando. La intención didáctica en la narrativa de este cuadro, así como la complicidad entre las mujeres que ocupan el espacio pictórico, y el placer que este juego les proporciona, se enmarcan en la corriente feminista renacentista, en la que la aristocracia y la alta burguesía italianas estaban, si no inmersas, sí interesadas. Las jóvenes Anguissola serán introducidas así en los círculos más prestigiosos del humanismo italiano de la época.
El realismo-expresivo fisonómico de Sofonisba será reconocido inmediatamente, creando un estilo propio de acercamiento al sujeto retratado, como en el dibujo 'Niño mordido por un cangrejo', de 1556, emulado por el gran Caravaggio en su 'Muchacho mordido por una salamandra' (1594).
La dialéctica de lo “Bello-Horrible” será ampliamente divulgada en su pintura, como en el retrato de su hermana 'Lucía tocando la espineta', estableciendo el contrapunto entre lo bello y lo feo como en una suerte de “claroscuro” que repetirá en sendos retratos palaciegos: el de la Infanta con la enana, del Prado, y el de Margarita de Saboya con un enano (del 1595). Velázquez seguirá esta senda, inaugurada por Anguissola, cuya gran aportación será sin duda la penetración psicológica, la sobriedad de medios expresivos y la reflexión en que se ven reflejados sus sujetos, alejados de los efectos didácticos de los retratos flamencos: simplemente enfrentados, sin anecdotario, a su propio ser en el mundo. Manos y rostro son la clave en su pintura, y en ambos elementos se traslucen las tensiones internas, las dudas, la posición en un determinado trance vital en que la mirada dialoga siempre con el espectador del cuadro y la mano, con su ademán, da cuenta del momento y la actitud del sujeto.
Anguissola pintó de sí misma unos 16 autorretratos. En todos ellos sobresale la aspiración a no ser mirada “sólo” como maestra de su arte, sino también como miembro de una élite cultivada, refinada y de alcurnia.
Tanto en su Autorretrato de 1554, en que sostiene un libro con una anotación latina en que se presenta como “virgen”, como en el de 1561, 'Tocando la espineta', se nos muestra acompañada de los elementos que nos permiten identificar esta cultura y esta buena cuna: la lectura y el conocimiento de la música. Su vestido, en estos dos retratos, es modesto y recatado, acentuando la condición moral de la autorretratada. En el de la espineta, la figura del aya se encuentra presente de nuevo, como testimonio de imposible autonomía de una joven de su clase, y como contraste de la juventud y la vejez, de la hermosura armoniosa y de la fealdad vigilante. Lavinia Fontana se pinta a sí misma en la misma pose, acompañada de una criada y tocando la espineta (1577), y sigue la senda de su antecesora al mostrar con estos elementos su importancia social, a la vez que su cultura y educación irreprochables. Un elemento muy destacable en estos tempranos autorretratos de Sofonisba es la mirada, serena y escrutadora. Una mirada que, sin ser provocativa, transmite seguridad y tranquila confianza en sí misma y en sus cualidades morales y aptitudes.
Hay un elemento de fascinante misterio en el 'Autorretrato del medallón' que pinta Anguissola en 1555. En él, la vemos sosteniendo un medallón con un criptograma en el que aparecen entrelazadas las letras del nombre de su padre (Amílcar). En él, hay otra inscripción que rodea el criptograma, en la que se vuelve a proclamar a sí misma “doncella” (o virgen). Y nos aclara que ha pintado por su propia mano este retrato a partir de su imagen en el espejo. Siendo una miniatura, contiene muchos elementos simbólicos, lo que le convierte en una pequeña pieza enigmática que los críticos han tratado de interpretar como la alianza indisoluble de la pintora con el padre, protector suyo, patrono, incitador de su carrera, cómplice, impulsor y beneficiario de sus talentos artísticos.
Al año siguiente, 1556, Anguissola se retratará pintando en el lienzo 'Virgen con el Niño'. En este retrato, la pintora reivindica, más allá de su prudencia como virgen culta, un oficio: el suyo de pintora. Su vestimenta, su peinado y su pose son las de la mujer seria y sencilla, humanista, que mira sin impudor, pero sin miedo, a quien la observa. Siempre está presente la dialéctica de las miradas, que van del cuadro al espectador y del espectador al cuadro. La autora no está concentrada en la obra, sino en quien la mira. Muestra su obra y se muestra a sí misma. El cuadro está dividido en dos mitades. A la izquierda, la paleta es cálida y contiene el cuadro. A la derecha, los tonos oscuros de tierra sólo quedan iluminados por el cuello del vestido y por la piel del rostro y de las manos. El rostro está iluminado inversamente: la parte oscura a la izquierda; la luminosa a la derecha; estableciendo así un hermoso contraste dominó en el que los dos puntos luminosos de la pintura se contraponen. Las manos, tremendamente expresivas, nos llevan del primer plano al fondo del cuadro a través de la varilla en que se apoya y del pincel, transversalmente colocado, que apunta por un extremo a la “Virgen” y por el otro a la pintora. Es el punto de equilibrio, centrado, de la composición.
En 1559, Sofonisba pintará varios autorretratos. En uno de ellos podemos verla esta vez vestida como la dama de alcurnia que es. Ahora observamos la riqueza del vestido, la ligereza del velo que cubre el pecho de la dama-pintora, bordado con perlas; la riqueza del ornato (del terciopelo granate oscuro, de las perlas que lo adornan y que cuelgan del pecho), el cinturón con el coral, las manos enjoyadas, que sostienen un rico abanico de plumas. La sobriedad del color del vestido no oculta su riqueza; más bien la resalta. El tocado, leve y en forma de corona o de diadema, con las pequeñas perlas, y la mirada de los grandes ojos, esta vez no dirigida al espectador, sino a un punto contrario al que miramos; el delicado talle. Así debió vestirse Sofonisba ese año, al incorporarse a la corte española como dama de compañía y maestra de dibujo de la reina Isabel de Valois. Y el retrato resalta, como vemos, esa alta posición cortesana.
En el año 1559 encontramos un autorretrato cuyo interés es evidente. Sofonisba dibuja su retrato y al pintor que lo ejecuta. Muchos especialistas han afirmado que el pintor no es Bernardino Campi, como durante siglos se ha creído, sino Orazio Vecellio, hijo de Tiziano, a quien Anguissola pudo conocer en Milán, cuando se hallaba camino de España. Algunos investigadores (principalmente Hans Buhr, 2004), apuntan a la existencia de un intercambio de retratos con el sujeto-pintor intercambiado: 'Vecellio pintando a Sofonisba', y 'Sofonisba pintando a Vecellio', y, aparentemente, un retrato muy similar, sólo que intercambiando los papeles, ha sido descrito entre los cuadros quemados durante el incendio del Alcázar de Madrid. Se sugiere también la existencia de un sonado romance entre los dos pintores. El retrato es fascinante. Sobre los fondos y las vestiduras oscuras del pintor y del sujeto retratado, los rostros, de nuevo, iluminan el doble retrato. La expresión de ambos rostros es amable, levemente sonriente. La sonrisa de ella recuerda el trazo y la ambigüedad de la de Mona Lisa. Las manos de uno y de otra reposan, en vertical, como reflejadas en un espejo horizontalmente colocado, resaltando la actitud simétrica de ambas. La mano del pintor se posa a la altura del corazón de la retratada. La multiplicidad y la dialéctica gramatical de las miradas se hace de nuevo evidente: del espectador al (doble) cuadro; del pintor y de la retratada al espectador. Estamos dentro del cuadro.
Hasta el final de sus días, Sofonisba Anguissola pintó sus autorretratos, afianzando con ello, no solamente su obra, sino también a sí misma como ser en el mundo, como presencia femenina, como mujer modesta y culta, como mujer de mundo y como artista.
| CICLO MUJERES PINTORAS FAMOSAS EN LA HISTORIA | |
|
|
Rachel Colomer
